La DAIA y su infructuoso intento de censurar obras artísticas. Por Carlos Balmaceda

Descargo de Carlos Balmaceda, autor de la obra teatral satírica sobre el fiscal Nisman, “La noche que Pepe Arias veló al fiscal”, que la DAIA intentó infructuosamente censurar, cuando el mes pasado agentes de la Policía Federal se presentaron en el teatro La Máscara e “intimaron” al dramaturgo. “¿Cuál puede ser el sentido de exigirle a un autor que entregue su obra como si se tratara de la prueba de un delito?», preguntó Balmaceda.

Por Carlos Balmaceda

En estos días, estuve reunido tanto con autoridades de Argentores como de la Asociación Argentina de Actores, a las que les pude entregar copias de “La noche que detuvieron a Pepe Arias o En Defensa de la libertad de expresión artística”.

Entre otras cuestiones, llegamos a conclusiones más que interesantes:

1) Es absolutamente necesario rechazar de plano toda presión, intimidación o censura en ciernes sobre cualquier expresión artística. La reacción oportuna y contundente tanto de las agrupaciones teatrales, la Defensoría del Pueblo y los medios de comunicación, fue decisiva en este caso.

2) Esa respuesta pone en capilla a esta agencia paraestatal de control social, político, cultural y artístico en la que se constituyó la DAIA. También servirá, llegado el caso, para otros grupos de presión que quieran manejarse del mismo modo con otras expresiones artísticas.

3) Es imprescindible delimitar lo que es judeofobia de lo que es antisionismo, porque así como la DAIA no representa a la comunidad judía de Argentina, sí funge como embajada paralela del Estado de Israel. Ese es su único interés.

4) Es muy interesante que la DAIA lea el mensaje contenido en el documento presentado en la Fiscalía, para que entienda que esta vez entraron en terreno resbaladizo; que si su modus operandi es detectar una declaración dudosa o lamentable de algún personaje mediático, para luego pedirle una rectificación y disculpas públicas, algo muy distinto es meterse directamente con una obra de arte, con la libre expresión artística.

5) Este documento contiene gran parte de la obra, que en sí misma, y para los parámetros morales, ideológicos, políticos y geopolíticos de la DAIA es mucho más ofensiva que la invención de la presunta judeofobia. Ellos tendrán que leer cómo Nisman se declara triunfal “agente de la CIA y del Mossad”, y cómo en el alegato final se dice “Los escombros los tiraron allá por la Costanera, como eran evidencia no se guardaron las pruebas, y enterraron algún resto, libros viejos, documentos, y en una tumba sin nombre de la DAIA la decencia”. Alguien les está diciendo, y ya no solo en un escenario sino en sede judicial eso que en el perverso intercambio que establecieron con la sociedad argentina no se les puede decir.

6) En el documento se resalta el riesgo que implica un procedimiento como el ocurrido el 8 de agosto, en un país con 28 actores desaparecidos y al menos atentados a tres teatros entre 1974 y 1981, pero también la situación de censura y presión en todo el mundo, sobre todo, dirigido a las expresiones satíricas. En ese apartado se repasan casos graves como el del creador de Handala, personaje que es símbolo de la lucha del pueblo palestino, asesinado por el Mossad.

7) Diríamos que con la denuncia, por ese ejercicio automatizado de la victimización con el que pretenden disciplinar a la sociedad argentina, terminaron por abrir una lata de gusanos.

8) Los arranques del submundo de trolls dan la pauta de cuánto les dolió. Entradas fantasma a este muro, blogs impresentables, etc. Pero también, el modo en que estos mismos trolls se han ido, bloqueando, sin respuestas.

9) En este contexto, es llamativo que un referente presunto de la disidencia de la DAIA, se haya largado con ataques bajísimos. Es decir, lo curioso es que el que alguna vez se definió enfrentado a la DAIA y formó una agrupación aparte, en cada uno de estos ataques, jamás la nombre, desresponsabilizándola, y poniéndome a mí como responsable del problema, emparejándome con el gobierno (algunos recordarán que dijo que yo era igual a Patricia Bullrich).

10) ¿Qué queremos decir con esto? Que un acto, claro, definido, poderoso, puede generar estas situaciones, dividir aguas, desnudar figurones que posan de progres y disidentes.

Seguiremos ahora llevando el caso a la comisión de libertad de expresión de la HCD, a medios y comunicadores. De todas maneras, lo importante será recomponer las fechas de “La noche que Pepe Arias veló al fiscal” y darle su lugar en el escenario para que cada cual juzgue y disfrute de la obra.

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LA NOCHE QUE DETUVIERON A PEPE ARIAS
O
EN DEFENSA DE LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN ARTÍSTICA

Documento presentado a la Fiscalía 22 del Ministerio Público Fiscal de CABA.

“Usted no puede llevarse preso a Voltaire”
–Advertencia del general De Gaulle a un gendarme parisino, al llevarse detenido a Jean Paul Sartre durante el “Mayo francés” en 1968.

“Desde el momento en que un artista tiene que actuar bajo la protección de guardias armados quiere decir que ya no existe lugar para la cultura, para el arte en general”.
–Nacha Guevara, antes de partir al exilio en 1975.

Señor Fiscal, Señora Prosecretaria Coadyuvante, representantes de organizaciones vinculadas a la actividad teatral, entre otras La Sociedad Argentina de Autores (Argentores), la Asociación Argentina de Actores, Proteatro. AADET; Comisión de Libertad de Expresión de la Cámara de Diputados de la Nación, Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires, medios de comunicación, señores espectadores; yo Carlos Aníbal Balmaceda, argentino, nacido el 28 de octubre de 1962 en la ciudad de Avellaneda, presento este escrito que no pretende ser una defensa personal ni de la pieza de mi autoría, “La noche que Pepe Arias veló al fiscal”, acusada de “incitación al odio racial o religioso”, sino de la propia libertad de expresión artística, que quien expone, considera que ha sido puesta bajo amenaza.

Esto no significa ignorar el derecho, que le asiste a todo ciudadano, de denunciar lo que supuestamente afrenta su identidad étnica o religiosa, sino de resaltar desde mi rol de artista, que procedimientos como el efectuado la noche del 8 de agosto de 2019 en el Teatro La Máscara, adquieren un sesgo intimidatorio, toda vez que resulta inédito que cuatro policías de civil asistan a una pieza, se den a conocer a su finalización y luego exijan la entrega del guión de la misma.

Como el que suscribe le expresó a la subcomisaria a cargo del operativo, ese guión podían requerirlo en la Sociedad Argentina de Autores, procediendo de ese modo a investigar la denuncia, evitando que el espacio tradicionalmente sagrado del teatro sea vulnerado siquiera por una formalidad judicial y policial.

Que quede claro: la presencia de efectivos policiales en una sala no tiene registro en la historia del teatro argentino, y solo nos podríamos remitir a los sucesivas denuncias por obscenidad que el Estado de Nueva York inició contra el comediante Lenny Bruce, para encontrarnos en el ámbito internacional con un hecho de estas características. Entonces, policías de paisano se dispusieron entre el público para proceder a su detención y a la de varios espectadores.¹

Por otra parte, las autoridades judiciales deben entender que así como un escrito legal tiene un carácter solemne, el guión de una obra de teatro, también. Sobre todo, cuando esa pieza tiene un contenido político, en el que el autor juega su palabra y sus creencias como ciudadano.

Por lo tanto, imploro que de ahora en más, para que esta situación obre como antecedente, se evite el trámite judicial realizado de tal forma que intimide a los espectadores, a los dueños de la sala y, en este caso, al actor de la misma.

El personal policial actuante desconocía la instancia de consulta en Argentores, por lo tanto, el que suscribe deduce que también la propia Fiscalía que les ordenó el trámite, lo ignoraba.

Entiendo que la situación confusa se produce porque estamos frente a tres partes que actúan de manera independiente, desconociendo entre sí el accionar de unos y otros: que quien denuncia, no sabe cómo se procederá, que la vía judicial se comporta simplemente como una correa de transmisión formal, y que el autor y actor se encuentra perplejo frente a la irrupción de un elemento completamente ajeno a lo que acaba de representar; pero en una sociedad que sufrió fuertemente la censura y la desaparición y muerte de muchos de sus artistas, resulta imprescindible llegar a un acuerdo sobre estos procederes, sobre todo tratándose de una obra de fuerte contenido político.²

Quizás la Delegación de Asociaciones Israelitas Argentinas (DAIA) desconocía este último aspecto, tal vez ignoraba que la pieza está dedicada a “la memoria del canciller Héctor Timerman, los hermanos Salomón y al heroico pueblo palestino”.

Si consideramos que los hermanos Salomón fueron detenidos arbitrariamente por una denuncia de la misma entidad, la suspicacia no aparece como algo antojadizo frente a este episodio. Pero digamos a favor de la DAIA y de una sana convivencia democrática, -la que el pueblo argentino acaba de ratificar en estas semanas-, que evitar este tipo de sospechas en el contexto de una obra de arte de carácter político, es completamente necesario.

La saludable reacción de los medios de comunicación, el diario Página/12, Hispan TV, innumerables radios y portales de Internet, así como los periodistas Gustavo Sylvestre, Mauro Viale, Víctor Hugo Morales, Gabriel Fernández, entre otros, demostró no solo que los reflejos de la sociedad argentina permanecen intactos en cuanto se presume una amenaza a la libertad de expresión artística, sino que además, las agrupaciones pertenecientes al ámbito teatral, entre otras, la Sociedad Argentina de Autores (Argentores), la Asociación Argentina de Actores y Proteatro, se mantuvieron solidarias y atentas ante este episodio.

Pepe Arias no es judeófobo

La elección de Pepe Arias para que sea una suerte de portavoz en esta obra, trayendo al presente algunas de sus inflexiones, fraseo, pero más que nada el espíritu pertinazmente irónico de su persona escénica, tiene la intención de presentar a los espectadores dos hechos de la historia argentina reciente que resultan polémicos, dolorosos y controvertidos: hablamos de la muerte del fiscal Alberto Nisman y del encubrimiento de la voladura de la AMIA.

En ambos episodios han participado servicios de inteligencia extranjeros y locales que condicionaron o desviaron las investigaciones, a veces en connivencia con parte del elenco político argentino o de la Justicia, llegando a componer sucesos escandalosos, tales como el pago de medio millón de dólares a Carlos Telleldín para que aportara una versión “oficial” de la voladura de la mutual de la comunidad judía AMIA, o la prisión a miembros de la Policía Bonaerense que no tuvieron ningún vínculo con el atentado.

En cuanto a la muerte del fiscal Nisman, una profusa bibliografía da cuenta de este episodio, la que se reparte entre los que insisten con una disparatada versión que incluye un “comando iraní venezolano” que ingresa con cuerdas al edificio, apoyada en una deficiente autopsia realizada por la Gendarmería, hasta quienes, como en el caso del periodista Pablo Duggan, luego de una rigurosa investigación, compuesta sobre todo por la lectura del expediente, afirman que se trató de un suicidio.

Este ciudadano y artista cree firmemente en esta última hipótesis, así como descree de la existencia de un coche bomba en la voladura de la AMIA, lo que ha sido ratificado desde hace un cuarto de siglo por diversas fuentes periodísticas, que incluyen los libros e investigaciones de Jorge Lanata, Joe Goldman, Cristian Sanz, Juan Salinas, Mario Petrosino y Gabriel Levinas.

La pertinacia de un discurso hegemónico que sostiene ambas versiones que, con el correr de los años se muestran cada vez más endebles, me llevó a poner en escena esta pieza, convirtiendo los datos “oficiales” en sarcasmos, la presunta verdad legal en ironías, y el discurso hegemónico de algunos medios de comunicación en un relato de humor negro.

¿Con esto damos una explicación consistente sobre el punto que inicia la denuncia? No todavía, simplemente estamos enmarcando el propósito del autor y el estilo adoptado para que se comprenda lo que a nuestro juicio brilló por su ausencia en la denuncia iniciada por la DAIA: la contextualización del discurso teatral.

Por qué lo hacemos; porque tal como nos indicaron en la Fiscalía “aquí no somos críticos de teatro”. Esta aclaración, más la imposibilidad de un peritaje artístico, que de todas maneras depositaría el texto aludido en la denuncia a disposición de un tercero que debería juzgar el carácter subjetivo de una obra de arte, nos instan a un desarrollo pormenorizado de lo que fue la génesis de la pieza, sus motivaciones, recursos, intertextos, homenajes y hasta las fuentes periodísticas de las que se nutrió para su elaboración.

Sabemos que no tenemos la más mínima obligación de hacerlo, y lo hacemos, insistimos, con la firme convicción de que la acusación que pende sobre mi persona y sobre el texto no tiene ningún tipo de asidero, pero, repetimos, sabiendo que esta circunstancia nos impele a expresarnos sobre la libertad de expresión artística, la que como ya sabemos, cuenta con una protección especial en el apartado de la libertad de expresión, dado su carácter revulsivo y transgresor, que de algún modo puede promover cambios en los puntos de vista de la ciudadanía, en sus imaginarios y perspectivas.

Lo hago, y permítaseme remarcar aquí la primera persona del singular, porque si algún particular creyó ver algún rasgo ofensivo en la pieza (sin haber presenciado la función) me siento en la obligación no solo de aclarárselo y llevarle tranquilidad, sino también de puntualizar –desde mi rol de artista y ciudadano-, cuál es el verdadero sentido de la misma, la que en medio de esta polémica pública y del trámite judicial, puede verse oculto o tergiversado.

Como casi toda pieza artística, “La noche que Pepe Arias veló al fiscal”, tiene una hipótesis, un punto de partida y una mirada crítica; de manera que sería para mí lamentable que en función de la difusión pública de una discusión completamente lateral a su contenido, estos aspectos se invisibilicen.

Es posible que éstos provoquen incomodidad, desacuerdo o rechazo, pero ninguno de ellos contiene ofensas, más que aquellas dirigidas a los poderes fácticos que se ridiculizan y critican.

Un antecedente: León Ferrari

Como bien nos indica el fallo “ASOCIACION CRISTO SACERDOTE Y OTROS CONTRA GCBA SOBRE OTROS PROCESOS INCIDENTALES”, EXPTE: EXP 14194 / 1 (diciembre 2014), “la libertad de expresión es considerada uno de los aspectos fundamentales del orden político, y una de las bases de la democracia deliberativa y pluralista, al punto que ha sido calificada, en el derecho constitucional comparado, como un valor preferente”. El fallo es taxativo en ese sentido ya que, aclara, “no se trata sólo de un derecho individual que merece protegerse, sino de un derecho que tiene implicancias políticas y sociales dilatadas”.

Pero en particular, como ya anticipáramos, al referirse a la libertad de expresión artística “no cabe duda de que una de las facetas de la actividad artística es su dimensión crítica. El arte es un medio de crítica en múltiples sentidos. Es (o puede ser) crítica de las costumbres y de los hábitos”.

Ahora debe comprenderse por qué nos explayamos sobre las motivaciones inscriptas en esta pieza, contando de qué fuentes teatrales hemos bebido, y a qué fuentes de investigación nos remitimos, proceso que detallaremos a posteriori. Lo hemos hecho en función de que, tal como indica el fallo: “El arte es también crítica de las ideas arraigadas, de las creencias (mayoritarias o minoritarias) y, en otro nivel, de las situaciones políticas y sociales. De hecho, hay teorías estéticas para las cuales, ante las características dolorosas de la realidad existente, es parte ineludible del arte la dimensión crítica. Es por eso que, por ejemplo, Adorno cita el siguiente texto de Brecht, sin duda elocuente: “¡Qué tiempos son estos, donde / hablar de los árboles es casi delito / porque ello es callar muchos horrores” .

No es intención del autor ser su propio apologista, pero piénsese que esta es hasta ahora la primera y única pieza teatral que tiene entre sus páginas una descripción dolorosa y vívida del atentado contra la AMIA y un alegato final en el que se sintetizan todos los desmanes que servicios de inteligencia e instituciones cometieron para encubrir el atentado. Es decir, respondiendo a la propia cita de Brecht, autor político por excelencia, y más allá de los merecimientos artísticos de la obra, preferimos no hablar de árboles.

Darío Fo, primera referencia en el texto

“Mistero bufo” es una de las obras más controvertidas del Premio Nobel de Literatura y cómico italiano Darío Fo.³

Elegimos iniciar la pieza con una cita casi textual del episodio “La resurrección de Lázaro”, en el que se ironiza sobre un sentido religioso alienado que deriva en una actividad de lucro, cuando el cuidador de un cementerio “vende” la resurrección de Lázaro como una actividad más propia de un parque temático, repetida a discreción, que de un evento milagroso.⁴

En este cuadro, vemos cómo el personaje ofrece sillas en alquiler para ver el “espectáculo”, y asistimos a las disputas por un mejor puesto para ver lo que ocurrirá.

Estos dos aspectos se repiten del mismo modo en “La noche que Pepe Arias veló al fiscal”, incluida una frase textual que sostiene el oficial Marota cuando advierte que todos pagarán sus entradas aunque sean menores, al decir: “¡Qué me importa si tienen chicos, como si no tuvieran ojos!”

Esta secuencia hace referencia al gran tinglado montado por los medios hegemónicos de comunicación en ocasión de la muerte del fiscal Nisman, que se continuó con las “revelaciones” sobre su “asesinato” en la autopsia llevada a cabo por la Gendarmería, y que la obra mostrará entre los actos II y IV.

Volveremos a destacar detalles de cada uno de éstos, pero esta introducción nos pone frente al párrafo que es el origen de la denuncia, el inicio del acto V.

“Era un niño jázaro, poco más que un cliché”

El acto V rompe no solo con la presencia de un sujeto de enunciación, el oficial Marota, que es acompañado por tres personajes más en el primer acto, sino que además se adentra en otro género teatral: la comedia musical.

Este personaje es nada menos que el fiscal Nisman, que comienza su fragmento contando los pesares que atravesó por su condición de judío a lo largo de su carrera judicial e incluso desde su infancia.

Esto es presentado previamente por el propio oficial Marota, cuando, luego de preguntarle al público si pretendía que se le hiciera una autopsia más detallada, dada su aparente desconfianza, y al descubrir en esta nueva exploración toda una serie de irregularidades (cuentas secretas, pagos sin justificación, propiedades) encara a los espectadores diciéndoles: “¿Pero no se dan cuenta que para confrontar a los hijos de Satanás hay que ser un poco demonio? ¿Que para luchar en el barro hay que embarrarse? ¿No se dan cuenta que todo lo hizo por ustedes? ¡¡Que consagró su vida a esto metiéndose en una institución patriarcal, heteronormativa, cristiana y conservadora que lo despreció por su origen y por su apellido!! ¡¡Pero él atravesó todo eso por ustedes!! ¡¡Por ustedes!! Qué se van a dar cuenta… ¡¡manga de desagradecidos!!”

Esta introducción da paso al musical. LA frase “que lo despreció por su origen y por su apellido”, recarga las tintas sobre lo que veremos a continuación, acentuando el agon que deberá enfrentar el fiscal. Permítasenos al margen una digresión fundamental aquí: en el texto impreso no hay una referencia al cambio de personaje. Es decir, es imposible saber, leyendo ese papel, que quien canta, es decir quien enuncia, es el propio fiscal Nisman, por lo tanto, de guiarse por la pieza escrita, la confusión podría ser aún mayor, salvo que, como en el caso de los oficiales que pudieron asistir al teatro, es decir, que tuvieron ante sí lo que se conoce como “texto espectacular”, o sea, el compuesto por todo aquello que forma parte de las dimensiones que pueden observarse en escena, incluidos las inflexiones, la música, el lenguaje corporal y gestual, etc., es muy difícil hacerse una idea de lo que se está mostrando.

Por otra parte, el punto de partida de la denuncia puede aumentar la confusión: se trata de un video cuya música es parte de la obra, pero cuyas imágenes no lo son, sino que remarcan eso que se canta en el escenario y que tiene otro modo de expresión.

Pero vayamos al punto, de manera que nadie pueda suponer que estamos eludiendo el centro de la denuncia, ahora que estimamos haber contextualizado el fragmento de la discordia como corresponde.

Este es el inicio de la canción que interpreta este personaje:

ACTO V

El musical

Primera parte: el duro ingreso a la justicia

Era un niño jázaro poco más que un cliché

Bar mitzvá y tapuz mi primer viaje a Israel

Me decían ruso, pito cortado, moishe, zaino, cocodrilo en el bolsillo avaro.

la mame En el bris Natalio me fue a bautizar

Con las iniciales NN fui a quedar

Y así al ser nombrado

Por goim señalado

Me encaminaría a una condena social

Cómo ese judío entraría a un tribunal

Vírgenes y cruces en el poder judicial

En cada oficina me recibirían

Y con mi apellido muy lejos no iba a llegar

He aquí la transcripción fidedigna del comienzo del acto V. La copia que obra en poder de Argentores no es ésta, puesto que se depositó una versión previa, al solo fin de que constara en la entidad recaudadora la existencia de la pieza. Lo aclaramos, porque el análisis que se desprendería de esta lectura, sería insuficiente.

¿Por qué lo dividimos en actos y le pusimos a la parte del musical un nombre que los identifica de manera acabada? Porque antes de consultar sobre su puesta en el teatro La Máscara, se recurrió al productor de sala del complejo teatral del hotel Bauen, Lorenzo Juster, y a tal fin, se detalló la pieza en actos, incluidos subtítulos para cada fragmento musical. Por no disponer de la copia definitiva, y teniendo en mi poder esa versión ya impresa, se la depositó, como ya se dijo, en Argentores.

Pero nótese que el subtítulo desde ya le brinda un sentido más amplio, contextualiza el fragmento. “El duro ingreso a la justicia” es, como todo camino del héroe, el recorrido desde una situación de carencia, a una de superación y caída final, presente en diversas obras literarias, pero también en óperas, comedias musicales y óperas rock.

Este “duro ingreso” incluye la condición de judío del personaje, quien desde pequeño se enfrentará con los prejuicios de la sociedad, mucho más acendrados hace medio siglo, cuando el propio Nisman era un niño.

Por eso se inicia diciendo “era un niño jázaro poco más que un cliché”, es decir, un niño judío promedio, descripción que dramatiza de forma un poco burlesca esa condición, dado el carácter de sátira de la pieza.

Burlesca no significa burla, aclaremos, sino el sentido propio del completo entramado de la obra.

“La noche que Pepe Arias veló al fiscal” parodia no solo rituales forenses, una escena del crimen, una autopsia, hasta con su propia terminología, sino que además, lo hace con personas escénicas (el propio Pepe Arias), textos que a la vez son bufonescos (“La resurrección de Lázaro”) y géneros, en este caso, la comedia musical; por eso copia su estructura y clichés.

Entre éstos, se encuentra, como dijimos, el camino del héroe, que parte, tanto desde el relato musical como desde la letra, de un momento de carencia, ilustrado con un motivo musical melancólico.

Entonces, como ya se apuntó, el personaje nos sitúa en su pasado, mientras van “subiendo” en intensidad, tanto la música como la letra que comunican el avance de su ciclo vital y profesional.

Estamos en esa instancia inicial. Dice entonces, como ya apuntamos: “Me decían ruso, pito cortado, moishe, zaino, cocodrilo en el bolsillo avaro”.

Es central entonces entender varios aspectos: uno, la presencia de un personaje que habla de su vida en primera persona, dos, la estructura y características del musical, tres, el punto de partida de la “carencia”, de una situación desventajosa. Desde la lectura de esta versión con el subtítulo aclaratorio, ya empieza a notarse de qué se trata este fragmento, pero solo al adentrarnos en la contextualización previa podemos comprender la intencionalidad del texto. Que no sea del agrado político, que no coincida con la ideología, con la visión geopolítica o la versión de la historia de una parte de la sociedad argentina, en la que podrían encontrarse, quizás, los denunciantes de esta pieza teatral, no significa que lo que allí se dice no pueda ser expresado y que represente el sentir y la visión de este autor.

Es más, para que se entienda que no le esquivamos el bulto a los que aparecen como motes más polémicos, es claro que han sido elegidos en virtud de que son verdaderos clichés de la discriminación, y que la frase “me decían” es clave en todo esto. Se entiende que está comunicando esto: “me discriminaban de esta forma, con estos apelativos hirientes”. No es un apunte menor el ritmo de la secuencia y el lenguaje corporal adoptado para comprender de manera completa el significado y la intencionalidad de este fragmento.

Por otra parte, hay una referencia a la propia perplejidad que le provocaba al fiscal Nisman su condición de judío en la institución judicial. La transcribimos a continuación, para luego confrontarla con la fuente periodística de la que la extrajimos:

la mame En el bris Natalio me fue a bautizar

Con las iniciales NN fui a quedar

Y así al ser nombrado

Por goim señalado

Me encaminaría a una condena social

El “bris” es la palabra que corresponde a la “circuncisión”, equivalente a un bautismo, por eso se reúne a ambas en una misma fase. Esto es, el niño ha nacido y se procede a un ritual judío, y al mismo tiempo se elige su nombre.

Nos dice Juan Salinas en “AMIA, secretos inconfesables”, página 23; “Alberto Nisman se llamaba Natalio, pero no usaba este nombre porque le parecía muy judío (…) “Desde que tomaba el tren en Once para ir a Morón, donde había conseguido trabajo en el juzgado Penal 7 de Morón a cargo del DR. Alfredo Luis Ruiz Paz, quiso desmarcarse de la figura del Ruso (apodo que igualmente le endilgaron) porque no era una buena carta de presentación para escalar posiciones dentro de una “familia judicial” conservadora y tradicionalista que apenas se molestaba en disimular sus prejuicios racistas en general y judeófobos en particular”.

“Su mimetización con el ambiente en el que deseaba progresar llegó al extremo de que al ser dejado por una novia de ascendencia judía, la hostigó telefónicamente con insultos soeces y según ella, hasta nazis, lo que motivó la apertura de una causa penal que luego quedó en la nada”. ⁵

El dato de la supresión de su nombre inicial es seguido por este dramaturgo al pie de la letra y convertido en un apunte dramático. En la necesidad de sintetizar este punto, se juega con la idea de que las iniciales NN, para alguien con expectativas de figuración social, eran un escollo, es decir, se optó por una versión más “suave” del conflicto que tironeaba al fiscal, fogoneado por su identidad y la necesidad de destacarse en un ámbito prejuicioso.

De paso, para que se note que cada palabra ha sido escogida con una noción plena de su significado y efectos, hacemos notar que “goim” es el plural de “goi”, es decir, del no judío, el gentil. Por lo tanto, en la frase “por goim señalado”, se refiere a otro, colectivo, plural, que señala, que condena, y no, como podría suponerse a la ligera que es al fiscal, al sujeto de enunciación de la canción, al que lo señalan como “goi”

Los versos que siguen han sido inspirados por el periodista de origen judío, Samuel “Chiche” Gelblung, que alguna vez comentó en su programa de televisión la impresión que le causó entrar a un juzgado, citado por un juez, y encontrarse en la pared figuras religiosas de la cristiandad, lo que de alguna manera, por su condición de judío, lo intimidaban. Así se lo hizo saber al funcionario que lo recibió, y su interlocutor aceptó su parecer. Por eso, la canción dice

Cómo ese judío entraría a un tribunal

Vírgenes y cruces en el poder judicial

En cada oficina me recibirían

Y con mi apellido muy lejos no iba a llegar

Lo que continúa, difícilmente sea entendido a través de la simple lectura del guión, ya que se trata de una voz que surge, discriminando al fiscal.

“Que vuelva al Once, a cortar tela//nunca podrá pedir reducción de condena// sino rebaja en una fianza…”

El sentido es claro, pero a fin de que no queden dudas lo aclararemos: la idea extendida a través del prejuicio es que un judío solo puede dedicarse al comercio o al manejo del dinero. Esta noción, difundida desde la Edad Media inclusive, afortunadamente se ha superado, sobre todo en nuestro país, donde la colectividad judía ha colaborado activamente en su desarrollo intelectual, científico, político, artístico y empresarial.

Pero estamos aquí ante una obra de arte, un artefacto que funciona por hipérbole, y que al parodiar un género que es de por sí de trazo grueso como la comedia musical, debe remarcar estos rasgos, sobre todo, digámoslo aquí abiertamente, para generar en esta última frase un efecto cómico a través del juego de palabras “reducción” (de condena) y “rebaja” (de fianza, dinero, la actividad a la que el prejuicio condenaba tradicionalmente a los judíos).

Acotemos de paso, que los clichés, recurso cómico por excelencia, resultan eficaces precisamente por su capacidad para representar, desde el estereotipo, toda una serie de características que se le atribuyen a determinadas comunidades. Que rocen el prejuicio o directamente lo abonen, no quita que se sigan usando.

Veamos un ejemplo, muy cercano al que empleamos, y que hasta ahora no ha sufrido ninguna denuncia en la Justicia y que vincula a la comunidad judía con el comercio y la venta de ropa. Pertenece al cómico argentino de origen judío Roberto Moldavsky, que al referirse a la recurrente actitud de los judíos de buscar antepasados de esa comunidad en personajes célebres y encontrarlos, aparentemente en el Che Guevara, reflexiona: “Y puede ser, un tipo que vendió tantas remeras debería ser judío”.

Volviendo a nuestra pieza, el texto espectacular, aquel del que pueden dar fe nuestros servidores del orden puestos a espectadores, permite comprender perfectamente la secuencia: la voz, gruesa y condenatoria que se escucha, además de terminar su vindicta con una risotada diabólica, que por lo exagerada acentúa sus visos burlescos, es escuchada y acompañada con un gesto en principio acongojado del fiscal, para luego armar su puño en señal de revancha. Se inicia así el ascenso del héroe, el desquite por los motes y el desprecio sufrido.

Intervalo I: contextualizando la geopolítica y la persecución a los artistas en el mundo

Seguiremos, como corresponde luego de un intervalo, tal como ocurre en el teatro, con este análisis detallado, que da cuenta acabada de que no rehuimos pormenorizar cada palabra expuesta en el fragmento que generó la denuncia; por esto mismo, porque hemos ofrecido como prenda de buena voluntad y entendimiento este aspecto, estimamos que ahora es tiempo de retornar a lo que es el núcleo central de este documento: la defensa de la libertad de expresión artística.

No son tiempos fáciles en el mundo para los satíricos, librepensadores y para aquellos que se oponen a determinados poderes fácticos. Sobre todo, porque la doble vara premia y castiga con recompensas muy distintas.

Aquí, tres casos ocurridos en Estados Unidos, Francia y el Reino Unido.

El New York Times se disculpó por una caricatura de José Antunes Moreira, que ilustró a un Trump ciego, guiado por un perro lazarillo muy peculiar: Benjamin Netanyahu.

La caricatura, de claro contenido político, fue interpretada como “judeófoba”, cuando en verdad está ilustrando un tipo de vínculo político y quién manda en él. Los únicos rasgos que podían considerarse antisemitas son una estrella de David, símbolo nacional presente en la bandera de Israel, y una kipá sobre la cabeza de Donald Trump. Pero incluso estos dos elementos no componen un sistema de signos de los que pudiera inferirse la ofensa.

Sin embargo, sin discutir siquiera el sentido y contenido de la caricatura, el New York Times decidió, no solo quitarla, sino suprimir las ilustraciones políticas de su edición nacional. Es decir, terminar con toda una larga tradición de libertad de expresión y farsa política.

A veces, cuando podemos comparar dos casos, la doble vara se vuelve todavía más transparente: el dibujante francés Siné fue llevado a la justicia al no pedir disculpas por un chiste relacionado con el hijo del entonces primer ministro, Nicolas Sarkozy, donde al insinuar lo conveniente que había sido su casamiento con una muchacha judía, se consideró que la broma portaba contenido antisemita.

No solo fue despedido de la revista “Charlie Hebdo”, donde se había publicado la tira, sino que fue sometido a juicio durante dos años, hasta que resultó absuelto.

En cambio, otros dos ilustradores no recibieron reprimenda alguna cuando dibujaron a Ayllan Kurdi, (el niño sirio cuya foto a orillas del Mar Mediterráneo se hizo tristemente célebre) viviendo una existencia paralela, salvado de aquella muerte. “¿Qué haría Ayllan si se hubiese salvado?” preguntaban jugando con esa hipótesis, y se respondían con un dibujo y texto explícitos: “Violaría mujeres alemanas”.

Ni despido ni juicio, lo que indica un doble estándar alarmante.

Otro caso preocupante se ha registrado en el Reino Unido, donde el músico Gilad Atzmon, saxofonista reconocido mundialmente y pensador antisionista, sufrió la cancelación de un concierto de jazz en Mánchester, por supuestas “razones de seguridad”.

En aquella ocasión, Atzmon denunció que el concierto se anuló por presiones del lobby sionista North West Friends of Israel, que escribió una carta en este sentido al Royal Northern College of Music (RNCM), organizador del concierto. Unos meses antes, otro concierto suyo fue cancelado en circunstancias similares en la ciudad de Nottingham.

En todos estos casos, la persecución hacia estos artistas se instrumenta desde grupos de poder, y su castigo se ejecuta a menudo por órganos del estado o la justicia que han naturalizado esa doble vara.

En todos ellos hay un signo en común: la intención de confundir cualquier crítica dirigida al Estado de Israel y sus políticas criminales de ocupación contra el pueblo palestino, con una prédica antisemita.

¿Por qué lo destacamos? Porque en nuestro caso podría ocurrir que se intentaran destacar rasgos judeófobos solo al fin de censurar su contenido crítico. Como venimos demostrando, los rasgos judeófobos y la presunta incitación al odio racial o religioso son inexistentes, aunque la sátira y la crítica a los medios hegemónicos de comunicación, los servicios de inteligencia, la justicia interviniente en el caso AMIA y algunas instituciones que participaron en el encubrimiento del atentado, son evidentes.

Entonces, ponemos todo nuestro esfuerzo para asegurarle al particular que se sienta ofendido por textos de nuestra pieza que éstos no tienen ningún rasgo judeófobo, pero también abrimos una ventana geopolítica para examinar qué está pasando con ciertas manifestaciones humorísticas en el mundo, qué presiones sufren los artistas, y cómo a veces la corrección política se tapa un ojo para condenar a unos y no a otros.

Queremos ser taxativos en esto: nos alarma que, como en el caso de la tira del New York Times, cualquier expresión que contenga algún tipo de alusión a la identidad judía, sea considerada judeófoba. No solo eso, que se zanje el incidente, en ese caso, con un cierre que consagra la censura y la supresión de una modalidad editorial, sin discutirse siquiera, anclados en una hipersensibilidad extrema por un lado, y por el otro, en el poder de lobby de ciertas instituciones.

De paso, nos situamos en estos antecedentes porque los estimamos cercanos en la instrumentación de la censura y la punición, a nuestro propio caso. Desde ya que hay otros, (el caso de los titiriteros detenidos en Madrid en medio de una representación, el del rapero Valtonyc), así como hechos de extrema gravedad que han terminado en atentados (Charlie Hebdo, París, 2015) o el asesinato de Naji al-Ali, creador del personaje Handala, verdadero símbolo nacional del pueblo palestino en lucha contra la ocupación israelí, asesinado en Londres en 1987.⁶

Después del intervalo, seguimos con la obra: algunos aspectos referidos a la recreación teatral y enfoques sobre la realidad

No solo hemos contextualizado debidamente el fragmento sobre el que intervino la Justicia, sino que además establecimos cuál es la estética y el estilo de la pieza. De ahora en más nos dedicaremos a ilustrar mediante el destacado de algunos párrafos, el modo en el que este autor abrevó en diversas fuentes periodísticas e históricas para componer su obra. De paso, aclaremos lo siguiente: una pieza artística no está obligada, incluso en el caso de que su autor trate una temática cercana a su tiempo y a cuestiones de interés público, a seguirlos al pie de la letra. El arte recrea, evoca, sintetiza, fragmenta, deforma, opera por elipsis, establece una palabra poética que trabaja a menudo sobre el inconciente del espectador. Por lo tanto, insistimos, no es obligatorio que rinda cuentas de cada uno de los párrafos, imágenes o trazos que plasma en una película, una página o un lienzo.

Esa concepción artística nos acercaría a ciertas doctrinas oficiales imperantes durante el siglo XX en regímenes autoritarios, que se arrogaron la potestad de dictar las reglas de la actividad artística. Así, el nazismo pudo señalar a cierto arte como “degenerado” o el régimen estalinista impartir férreas normas para producir lo que llamó “realismo socialista”.

Hay géneros en los que, no obstante, se opta por el apego a la realidad, a través de testimonios, textos, relatos, grabaciones, diarios, documentos; un ejemplo de este tipo de discurso artístico es el llamado verbatim, un género teatral que recoge todos estos aspectos de la realidad y que incluso indaga en ellos produciendo testimonios para luego proceder mediante un entramado poético a ponerlos en escena.

“La noche que Pepe Arias veló al fiscal” está lejos de ser un verbatim, sin embargo, cada dato que se cita, cada situación deformada hasta el extremo por la sátira, es real, o al menos, es la versión encontrada en diversos textos periodísticos.

Cuando el fiscal canta lo siguiente: “novelas, ensayos, biografías, que escribieron Pastor, Duggan y Juan Salinas, Brasesco, Ercolano, Pratt y hasta mi prima”, enumera ni más ni menos que las fuentes que el propio autor consultó para hacer la pieza.

Desarrollaremos entonces en el próximo apartado algunos ejemplos que ilustran cómo se organizó el material para demostrar el rigor de su tratamiento. Vamos al primero:

“El cuerpo ya había hablado. Que así se dice cuando le dan con el cuchillito al interfecto. Había hablado dos veces, la primera con los forenses, dijo una cosa, la segunda, con la Gendarmería, otra”.

Este fragmento se refiere, obviamente, a las dos autopsias practicadas sobre el cuerpo del fiscal Nisman, que se contradicen entre sí. La expresión “el cuerpo habla”, es común en la terminología forense, por eso se la usa en términos humorísticos. Si las autopsias se contradicen entre sí, es que el cuerpo “dijo una cosa”, y después, otra.

Continúa este párrafo del modo que sigue:

“Pero bueno, el finado era así, cambiaba de opinión fácil. A la Yegua la tenía allá arriba en una época, y después, la quería colgar. Con los fiscales Mullen y Barbaccia, y el magistrado Galeano, era carne y uña, hasta que los adornaron con unos sobres de los servilletas, no sé si me explico, Ah no, eso sí que no… de ninguna manera, porque si algo tenía el ilustre es que era honesto. Él jamás, Jamás hubiera aceptado dinero de los servicios de inteligencia… argentinos”.

Cada una de estas líneas se apoya aquí en datos reales. Cuando menciona a “la Yegua” se refiere a la ex presidenta Cristina Fernández de Kirchner, con quien tuvo una buena relación desde sus primeros tiempos al frente de la Unidad Fiscal de Investigación AMIA, que viró en términos negativos cuando el fiscal decidió acusarla por el encubrimiento del atentado a la mutual judía, mediante la celebración de un memorándum de entendimiento con la República Islámica de Irán.

El segundo episodio mencionado alude al equipo que formaba con los fiscales Eamon Mullen y José Barbaccia junto al juez Galeano, quienes intermediaron con la SIDE para sobornar a Carlos Telleldín en su imputación a miembros de la Policía Bonaerense.

Sobre este episodio se vuelve en este fragmento:

“¡Ay qué hubiera sido del caso Amia sin la prensa libre! ¡Qué hubiera sido si el premio Konex Román Lejtman no le daba a Carlos Telleldín un incentivo para contar toda la verdad. Sí, le dio 400.000 dólares ¿Y qué? ¿No escucharon alguna vez eso de que la verdad hay que decirla a cualquier costo? Bueno, aquí costó 400.000 dólares”.

Aquí se especifica quién fue el periodista que intermedió ofreciéndole el dinero, y cuál fue esa cifra. Pero veamos cómo se continúa este episodio en la pieza, para poder visualizar en cada tramo el modo en el que los datos de la realidad se empalman con la recreación artística:

“Y pensar que algunos ponen en duda lo que pasó en la AMIA.

Atentado con autobomba: ¿Cómo que no? Tres veces encontraron el motor. Tres veces.

A los 5 minutos de la explosión, uno viene chapita a la bolsa chapita a la bolsa y un periodista de Radio mitre le dice qué pasó y el tipo como si fuera Tu Sam “Voló una Trafic blanca”.

“A los dos días, un bombero encuentra el motor 2831467 y una etiqueta que dice “en caso de extravío, devuélvase al dueño, señor Carlos Telleldín”

Y como si fuera poco, los jacobos lo vuelven a encontrar pero abajo de unos escombros.

¡Y todavía hay caraduras que no creen en la Trafic blanca!

Una enfermera del Churruca, la ve doblar por Pasteur, la maneja un turco con turbante y tiqui tiqui tiqui tiqui en la parte trasera. Pero eso sí, ¡todavía hay desconfiados que no creen en la Trafic blanca!”

El dato convertido en ironía es real. La Trafic blanca mencionada a los pocos minutos del atentado por un policía o servicio de inteligencia de civil, pertenece a un testimonio de un periodista de Radio Mite que se puede escuchar en varios documentales sobre la voladura de la AMIA, luego un oficial del cuerpo de bomberos encuentra restos del motor, y finalmente, un equipo venido especialmente desde el Estado de Israel. Lo que sigue es una mención al testimonio de Nicolasa Romero, que ve doblar un vehículo desde la calle Viamonte hacia Pasteur. En la versión teatral, es decir, en el texto espectacular, se acota que la enfermera ve al conductor con el volante del lado derecho (efectivamente así quedó registrado en su testimonio durante el juicio), porque, acota el narrador, “se ve que ya el MI5 inglés andaba en matufia con la Resistencia Ancestral Mapuche”, runing gag⁷ que alude a una mención previa, presente en un acto anterior, que aquí cobra sentido por la dirección que tradicionalmente lleva el tránsito en el Reino Unido.

Podríamos ilustrar cada uno de los fragmentos que componen la pieza, y así demostraríamos hasta el hartazgo el tipo de elaboración que tiene el texto, que incluye, por un lado, un apego fiel a diversas fuentes, y luego, una deformación por vía de la hipérbole, la ironía, el sarcasmo y el humor negro, hasta encontrar su poética particular.

Es claro que este rigor en la composición despeja toda duda de que la secuencia “polémica” haya sido producto de un impromptu o elaborada con la malsana intención de ofender. Analizamos ya su mecánica desde el punto de vista del género musical y la contextualizamos dentro del plan general de la obra, de manera que entendemos que, a esta altura, no hay modo de sospechar una incitación al odio racial o religioso.

Pero por si acaso quedara alguna duda, y porque el autor necesita referirse a algunos episodios que ocurrieron durante estas dos semanas desde que me presenté en la Fiscala 22, van a continuación un par de aspectos personales, vinculados no solo a su propia historia, sino también, como queda dicho, a episodios difundidos por las redes sociales.

Intervalo II: algunas aclaraciones sobre la biografía del autor

Malintencionadamente, una vez difundida la noticia, algunos medios y personajes públicos dieron rienda suelta a la difamación. Es que, parafraseando al general Perón, que decía que los precios van por el ascensor y los sueldos por la escalera, las redes sociales se mueven mucho más rápido que el ámbito judicial, de manera que los ataques se produjeron con celeridad, mientras el que escribe solo puede responder con este escrito que lamentablemente no tendrá la difusión masiva que sí tienen aquellos en las redes.

La revista “Comunidades”, como se ve en el apéndice fotográfico adjunto, afirma en un titular “Nuevamente Carlos Balmaceda y su antisemitismo explícito”.

Se aprecia que la palabra “nuevamente” enfatiza y de alguna manera da por sentado antecedentes que validan una condena. Que lo es, en términos sociales, porque aquí, señor Fiscal, señora Prosecretaria Coadyuvante, no queda duda de que cualquiera que lea este titular, concluirá de inmediato que se halla frente a un furibundo antisemita.

Incluyo este recorte por dos motivos, ambos de índole judicial y probatoria. La revista “Comunidades” ha sido aceptada en el expediente, es decir, se le ha dado lugar a una publicación difamatoria, sin advertir siquiera el tenor de estas afirmaciones. Se entiende que es a título instrumental, porque esta revista difundió el video de la discordia, pero lo cierto es que lo hace perpetrando un ataque mendaz.

Vayamos al segundo motivo: hace tiempo, esta revista inició una serie de ataques sobre mi persona al publicar un artículo en la red social Facebook, que me valió la inmediata aparición en mi perfil de diversas amenazas y estigmatizaciones. Cuando percibí que la fuente de estos ataques era ese medio, les pedí que rectificaran su información, y al no hacerlo, radiqué una denuncia en el INADI. Siendo dependencias estatales, ustedes podrán consultar fácilmente su banco de datos o pedirles un informe y comprobar la veracidad de esta denuncia.

Es decir, la revista “Comunidades”, denunciada por mí, con un expediente en el INADI, de todos modos habla de que “nuevamente” hago “antisemitismo explícito” .

¿Se comprende señor Fiscal por qué apelé a su comprensión al requerirle en su oficina que se protegiera también mi buen nombre y honor y se me preservara de estos ataques manifiestamente arteros?

Por otra parte, el señor Jorge Elbaum, quien hasta ahora no ha rectificado sus dichos ni desmentido que los haya pronunciado (pese a que se lo pedí a través del chat de la red social Facebook) hizo toda esta serie de afirmaciones que ustedes pueden observar en el apéndice fotográfico obtenidas mediante capturas de pantalla. Oportunamente se las envié al mail de la Fiscalía, y entiendo que no se pueda hacer absolutamente nada frente a estas afrentas, o que el que suscribe debería recurrir a otra instancia judicial para llevar a estrados al señor Elbaum, pero no se podrá negar aquí que la velocidad e impunidad con que se procede a difamarme, va mucho más rápido, -por el ascensor- que este escrito.

Ténganlo presente, por favor. Sobre todo porque este sujeto, que es el referente del Llamamiento Argentino Judío, que fue directivo de la DAIA, no es un personaje marginal en la sociedad argentina, y muchos menos en la comunidad judía. Es decir, el “poder de fuego” que tienen sus calumnias me provoca un daño y un perjuicio mayor que las palabras que puedan verter anónimos por las redes. Entre sus improperios, ninguno de ellos avalado por el más mínimo razonamiento o conocimiento, incluye su opinión sobre esta pieza, la que, sostiene, es de “claro tinte judeófobo”, “Carece de valores y es una porquería”. Yo no vi al señor Elbaum en ninguna de las funciones que se hicieron, de manera que su opinión es mucho menos valiosa que la del servidor del orden que en la vereda del teatro le comentó a los espectadores “me reí mucho y no le encontré nada malo”.

Pero hablando específicamente sobre mi persona, el señor Elbaum dice “es judeófobo y no es de ahora”. O sea, hace una afirmación y además de no probarla con un solo dato, me tacha de “judeófobo”, determina una condición para mi persona que el ancho público que lee sus artículos en medios como “Un cohete a la Luna” seguramente aceptará sin cortapisas.

Y lejos de mí el ser judeófobo. Estuve casado con dos mujeres judías, es decir, permanecí al lado de familias judías, con suegras, suegros, cuñados, cuñadas, un total de 17 años. No solo eso, crié a dos niños judíos llevándolos y trayéndolos de escuelas de la comunidad judía e incluso en el caso del varón, a la preparación para su Bar Mitzvah.

¿Qué clase de judeófobo se sometería a todos esos vínculos y no solo eso, promovería hasta los rituales de la propia comunidad? Ahora bien, ¿se termina allí mi contacto con la comunidad judía? No.

He sido profesor de Lengua y Literatura en varios colegios de la comunidad judía, entre otros el Martin Buber, pero también, fui profesor de stand up durante tres años en la AMIA, me presenté liderando a mis alumnos en diversas entidades de la comunidad, como la Organización Sionista de Rosario, en Uruguay, y hasta en la Feria de las Colectividades en Rosario. Actué dos veces en el auditorio de la mutual AMIA y formé parte del programa “Marche una muzza”, en Radio Jai. Junto a Roberto Moldavsky (uno de mis alumnos de la primera promoción del taller de stand up en AMIA) trabajé en el restaurante de comida europea y judía “Mamá Europa” regenteado por Jorge Schussheim.

Y aún así, ¿podría deslizárseme, incurrir o incluso introducir en un texto referencias que inciten al odio racial o religioso? Podría. Pero en este escrito demostramos acabadamente, a través de un análisis medular y minucioso, que eso no ocurrió.

Que se entienda, autoridades de la Fiscalía, que no solo es muy ofensivo tacharme de judeófobo, sino que además es insostenible.

Telón final: la AMIA es una herida abierta en la sociedad argentina

Terminemos esta documento, que es en parte un alegato, una exposición, pero sobre todo como quedó dicho, una defensa de la libertad de expresión artística, con el último acto de la obra, cuando después del fragmento musical, el personaje que presidió la escena del crimen y la autopsia, vuelve a encararse con el público, que después de un final “estilo Broadway”, supone que esa es la culminación de la pieza. Estamos aquí ante dos núcleos dramáticos, uno es la descripción teatral de la voladura de la AMIA, el otro, el encubrimiento.

“9.53. 18 de Julio. no veo al nene que de la madre la onda expansiva se lo llevaba no veo sangre no veo oscuro ni el ascensor que pendulaba seis cinco cuatro tres dos y uno cuatro cuerpitos en planta baja vidrio partido con un chirrido que a secretaria la degollaba secretaria secreteaba en el pasillo susurraba socorro con una voz en el hilo con hilos deshilachados los tendones arrancados marioneta secretaria de brazos desbalanceados las medias de seda allá la cabeza en otro lado un fueguito que se apaga en sus pupilas eslavas una peca que no es peca sino el agujero negro por donde se ahoga la pena vengo a morirme en un julio si yo andaba por Enero caliente y recién pintada nueva con latidos sueltos y ahora dónde andan mis piernas allá donde era la altura y ahora es solo bajeza Silvana es un pasto seco un manchón rojo y violeta que titila un pensamiento qué le dejaré a mi nena y ese que vino a la bolsa y ese que sirve café mazacotean sus vísceras hasta que ya no hay cristiano ni judío en la criatura que el amonal rejuntó cuatro brazos cuatro piernas dos cabezas y allá hay dos Yanina y Marta abrazadas abrazadas y colgados de unos cables buscando polos ajenos se muere un electricista hay dos más uno es chileno de qué te sirvió la virgen Tito a la que le rezabas la manguera en la vereda y con manchones el Grafa y a la muerte fue la muerte tramitaban un sepelio y como una catarata de ojos de piel y huesos cayeron uno tras otro muertos muertos y más muertos”.

Como puede apreciarse, no hay aquí ningún distingo entre las víctimas. Argentinos, chilenos, cristianos, judíos. Todos son nuestros muertos. Por si cabía alguna duda de que la obra completa no solo es una sátira sino que tiene una posición ecuménica, qué lejos puede estar de la intención del autor incitar al odio racial o religioso, estas líneas nos aclaran, por si hacía falta, esta perspectiva.

Pasemos ahora al alegato final, el alegato dentro de la obra, porque así ha sido concebido. En nota al pie, algo que se hizo habitual en este documento, la minuciosa explicación histórica e informativa sobre las que se fundan cada una de estas palabras.

“Y después ya lo sabés.

La runfla de inteligencia dijo así fue el atentado, fue un tal Hussaim Berro que como era tan suicida murió en el Once y el Líbano dos veces consecutivas. Dijeron hubo una Trafic y las partes que encontraron son un Frankenstein que armaron igual que toda esta causa. Miles y miles de fojas, a unos de la Bonaerense les achacaron el vuelto, con sello, firma y martillo, ocho años fueron presos. Con unas chinches dijeron “es la conexión local” y al del turbante de allá, decí que es de Hezbollá, y échale la culpa a Irán. Los escombros los tiraron ahí por la Costanera, porque eran evidencia no se guardaron las pruebas y enterraron algún resto, libros viejos, documentos y en una tumba sin nombre de la DAIA la decencia. Nos escupen en la cara sus gargajos de insolencia, para que uno sienta vergüenza, para que baje los brazos, te dicen así es la cosa, un día lo descubrimos y al otro día no hay nada, y así 25 años justicia, justicia perseguirás como un galgo tras la liebre que es Irán y Hezbollá. Los 85 muertos, manoseados, tironeados por una cuestión de internas, de este lado Sala Patria, Antonito y sus secuaces, del otro Corach, Galeano y como en una oficina que gestiona el mal y el bien, en la colonia argentina, la embajada de Israel. Galeano fue el coimeador que a la causa definió como sinopsis de Netflix “guerra cósmica que expresa la batalla entre los hijos de la luz contra tinieblas”. Eso es lo que te decían. Y después vino la CIA, y a un tal Toma lo llevaron de paseo al Potomac y le dijeron que diga mirá que fue Hezbollá. ¡¡25 años de esto!! De homenajes, de chamuyo, y de cagarse en los muertos. 25 y cada día, la certeza de que no hay más justicia en la Argentina, que todo es biyuya y mugre, tango de Discepolín, y te empujan de un corchazo para que apures tu fin. ¿Vos podés vivir así? ¿Sabiendo que aquel ilustre los dictámenes del juez los llevaba a la embajada? ¡El tipo le anticipaba qué pasaba en el juzgado a las estrellas y barras! hace 25 años, ejércitos de ocupación, con espías, con juzgados, biblioratos y oficinas, bombardearon de vergüenza la República Argentina. Qué república, colonia. Qué colonia, factoría.

¡Ay si hubiese terminado con aquel tachín, tachín! ¡No me iría del teatro con este nudo en la panza! Que la pizza te la debo, que ahora me cae pesada, porque éste me recordó que soy un esclavo más, de la CIA, del Mossad, de lavadores de guita, estafadores y espías, que si de veras quisiera ser mujer, ser hombre libre, hay que dejar de comprar espejitos de colores, y seas hombre o mujer, ponerte los pantalones, para acabar con la runfla de asesinos y felones. Y ahora que está contada toda esta historia tan triste, yo me voy por donde vine… Adío filipipones”⁸.

Parodiando las fórmulas legales norteamericanas, tan difundidas por los medios masivos, llegados a este punto, y tratándose de un documento “En defensa de la libertad de expresión artística”, podríamos decir que “la defensa descansa”.

La defensa, puede ser.

Lo que no descansa es la memoria.

Notas: