Por Juan Manuel de Prada

Se ha discutido mucho este verano sobre la ‘adaptación’ de La Odisea perpetrada por Christopher Nolan, en algunos casos para ensalzarla, en otros para denigrarla; en cambio, apenas se ha discutido sobre el sentido de una ‘adaptación’, que habría ayudado a centrar el debate.

Mucha gente que ha denigrado la película de Nolan se aferra a hechos circunstanciales y menores que alimentan el rifirrafe ideológico. Así, por ejemplo, se cuestiona que a Helena la interprete una actriz de raza negra, siendo un personaje al que Homero designa «la de blancos brazos»; pues la palidez era entonces un signo de aristocracia, y una mujer de la realeza debía impedir que su piel fuese ‘mancillada’ por el sol. Nolan, desde luego, elige una actriz negra para encarnar a Helena por sumisión ideológica, por mucho que trate de presentarlo como un acto de libertad creativa. Pero tal elección es anecdótica y, a la postre, irrelevante; si Nolan hubiese vivido, por ejemplo, en la Inglaterra isabelina y hubiese hecho una adaptación teatral de La Odisea, habría tenido que elegir a un hombre para interpretar a Helena, pues la moda ideológica del momento y del lugar prohibía que las mujeres trabajasen como actrices (no ocurría lo mismo en España, por cierto). En la Inglaterra isabelina, Julieta, lady Macbeth o Desdémona eran interpretadas por hombres en todos los escenarios; y el público lo aceptaba resignada o dócilmente, como hoy aceptamos las modas ideológicas que nos imponen una inverosímil Helena de raza negra. Pero estas imposiciones grotescas o humillantes que pisotean el sentido común no logran destruir la vigencia de los mitos que Helena o Julieta encarnan: aunque las interpreten mujeres de una raza incongruente, aunque las interpreten hombres barbados, aunque las interpretasen alienígenas, Julieta o Helena siguen vivas en la ‘memoria de la especie’, incólumes a las rapiñas ideológicas del momento. A la postre, cambiar de raza a Helena resulta tan patéticamente inane como obligarla a vestir anacrónicamente, con estética punk o cualquier otro dislate de los que estuvieron rabiosamente de moda hace unos pocos años (recordemos, por ejemplo, los montajes operísticos de Calixto Bieito).

Pero una Helena de raza negra o vestida por Chanel, incluso una Helena que desata una guerra nuclear, pueden ser ‘adaptaciones’ aceptables, aunque delaten a un adaptador de chichinabo que necesita recurrir al aspaviento chirriante para llamar la atención. Otra cosa bien distinta es aprovecharse de los grandes relatos literarios –de la impronta que han dejado en la ‘memoria de la especie’– y de los personajes míticos que tales relatos contienen para construir otro relato y otros personajes que, más allá de ciertas coincidencias onomásticas o argumentales, poco o nada tienen que ver con los originales, llegando incluso a ser su refutación o antítesis. ¿Sería legítimo, por ejemplo, hacer una ‘adaptación’ del Quijote en donde el ingenioso hidalgo fuese un tipo rijoso que se beneficia a Maritornes y Altisidora, olvidándose de su lealtad a Dulcinea? ¿Sería legítima una ‘adaptación’ de la Divina Comedia donde el infierno resultase un lugar apacible y acogedor? Desde luego, un artista es muy dueño de imaginar un caballero andante rijoso o un infierno placentero, pero que meta en tal olla podrida las figuras de don Quijote o de Dante nos resulta inaceptable; y mucho más presentar esa discutible ocurrencia como una ‘adaptación’ de las obras maestras que nos proponen exactamente lo contrario.

Al adaptador le exigimos la humildad para asumir y acatar el universo creativo que se dispone a adaptar. No puede reconfigurar a su capricho el carácter de los personajes, no puede alterar la cosmovisión del autor ni pretender que su obra aborda asuntos que le eran por completo ajenos; mucho menos puede mutilar interesadamente la obra que adapta, privándola de elementos capitales para su comprensión, o pretender que las pasiones y sentimientos que animan a los personajes sean otros distintos a los que su creador eligió; tampoco puede interesadamente utilizar la obra que adapta para colarnos sus obsesiones personales, si tales obsesiones nada tienen que ver con las del autor adaptado. Pues el engendro que de todo esto resulte no será una ‘adaptación’, sino una traición o refutación de la obra original, que se aprovecha de su resonancia y su aura para colarnos gato por liebre. He aquí, a mi juicio, el principal problema de la obra de Nolan, que lejos de ser una ‘adaptación’ de La Odisea se nos antoja una desquiciada y mentecata malversación de la obra homérica, propia además de un pobre diablo que nada sabe de la complejidad de la naturaleza humana, con la cabeza atiborrada de tópicos y burdos esquematismos.

Por Juan Manuel de Prada

Hemos visto, al fin, la adaptación de ‘La Odisea’ perpetrada por el engreído Christopher Nolan. La realización nos ha parecido tosca, la planificación huérfana de todo sentido compositivo, como destinada a un público con el gusto estragado por el consumo bulímico de series televisivas. Pero, siendo en sus aspectos formales bastante grimosa, ‘La Odisea’ de Nolan nos repugna principalmente porque no se trata de una adaptación, sino de una refutación grosera de la obra homérica, propia de un eunuco que, como no pueda poseer la grandeza, se dedica a degradarla, a rebajarla, a ensuciarla con su hálito desdentado y hediondo. La hermosura principal de ‘La Odisea’ consiste en mostrarnos –como nos enseña mi amado maestro Luis Alberto de Cuenca– que los hombres podemos «extraer dulce miel de la flor triste de la vida»; que, aunque a la vuelta de la esquina nos aguarden las puertas sombrías del Hades y sus prados de pálidos asfódelos, estamos poseídos por un fuego que vence la amargura y el destino más aciago. Homero nos relata una historia de incontables horrores; pero Odiseo sale de todos ellos más rico en sabiduría, más templado, más magnánimo, más humano en definitiva. Y, en medio del horror, siempre aflora la maravilla, como una brisa que todo lo airea, sin quitar a la realidad ni un ápice de su crudeza, pero perfumándola de un gozo secreto y sereno que alcanza tal vez su cúspide en el palacio del hospitalario Alcínoo, donde Ulises tendrá la oportunidad de contar sus admirables hazañas, y también la tentación de enamorarse de Nausícaa, la más acabada encarnación de la gracia virginal, a la vez recatada y exuberante, a la vez tímida e incitadora, que ama a Odiseo en secreto; y a la que tal vez Odiseo también ame, aunque la rechace (¡pero de qué forma tan sutil y tierna!) con un amor nunca formulado, «un amor hecho rocío, un amor matinal que, en su frescura primigenia, ignora las heridas del deseo», como lo describe Cuenca.

Una bazofia que no recoge ese momento sublime (¡que ni siquiera se acuerda de Nausícaa!) no merece ni siquiera ser designada como adaptación de ‘La Odisea’. Constituye, más bien, su refutación sórdida, su profanación eunucoide. Son muchos los loci memorabiles de la obra homérica que el castrado Nolan nos amputa; y los que no amputa los desbarata con magnífica inepcia y caudalosa burricie. Ocurre así, por ejemplo, con el episodio de las sirenas, cuyo cántico no podemos escuchar, tapado por la voz en off pelmaza del protagonista, que nos suelta un patético rollete seudolírico con frasecitas de almanaque, hurtándonos así la experiencia acústica más terrible o sublime de la Historia. El artista sin brío ni aliento poético se distingue porque, en lugar de mostrar, explica; y aquí el asténico Nolan nos brinda una lección canónica de impotencia creativa, soltándonos una tabarra rimbombante, en lugar de ofrecernos el cántico de las sirenas; o, en caso de no atreverse a tanto, mostrándonos tras una elegante elipsis el cambio que esa música ha obrado en el alma del héroe. Pero el alma de Nolan, peluda y con verrugas, no alcanza a tanto; y entonces se pone campanudo y nos suelta una tabarra párvula.

Todo en el bodrio de Nolan resulta tosco, chabacano, con un fondo de botijo mohoso donde se pudre una sanguijuela; finge ser cínicamente taciturno, cuando sólo es farragoso, sin estro ni iluminación poética. Nos priva del humor pillastre y de los taimados calambures de Odiseo con Polifemo, que prueban que la retórica es más poderosa que la fuerza bruta; nos priva también del llanto furtivo de Ulises ante el noble y agonizante Argos; nos priva, en general, de personajes femeninos memorables (resulta, en verdad, indignante la carnicería misógina que perpetra con Circe y Calipso, convirtiéndolas respectivamente en una charo desgreñada y en una operadita de anuncio de colonias); nos priva imperdonablemente, en fin, de las grandezas morales de la obra homérica. Odiseo nunca fue un «amnésico» en brazos de Calipso, sino un hombre que –aunque haya sucumbido a los encantos y hechizos de la divina ninfa– se resiste insensible ante sus ofertas de inmortalidad, se resiste también –nostálgico de Ítaca, deseoso de reencontrarse con Penélope– al amor que ella le ofrece; así, la divina Calipso probará el sabor amargo y humanísimo de la desilusión y la renuncia, retorciéndose de llanto en su gruta enguirnaldada de pámpanos. Por supuesto, el ceporro de Nolan no entiende la crueldad de los héroes homéricos, que saquean ciudades, matan a los hombres y se reparten a las mujeres (Nolan se la coge con papel de fumar y prefiere que a las mujeres también las maten); pero en esos héroes crueles hay nobleza trágica y compasión, hay temor a la ira divina, hay sentido del honor y ofrenda generosa de la sangre. En la película de Nolan sólo hay nihilismo, brutalidad, caos; nadie pelea en busca de la gloria, nadie se mueve por ideales, todo quisque actúa movido por el miedo o el beneficio propio. La bajeza del bajuno Nolan, que todo lo infecta con sus pestilencias, alcanza su apoteosis cuando nos muestra con delectación a una Helena que ha sido mutilada en su rostro por Menelao, algo por completo inconcebible en el personaje homérico; y una prueba palpable de que detrás de todo feminista aspaventero (en sus declaraciones Nolan hace esfuerzos asmáticos por parecerlo) se esconde un misógino con espolones. El Menelao de Nolan, por supuesto, parece el primo feote de Topuria; los macarroides compañeros de Odiseo llaman a su rey y señor «lucky bastard»; y los pretendientes de Penélope parecen todos matones de discoteca salidos de un suburbio quinqui (aunque, al menos, no van disfrazados de Darth Vader como Agamenón).

A ese centenar de gorilones se enfrenta el anciano Odiseo en el célebre episodio de la matanza de los pretendientes, en una secuencia de insuperable vulgaridad, donde el zoquete de Nolan arruina la magia sangrienta del poema homérico, convirtiéndola en una zafia secuencia de película hollywoodense de mamporros. No entiende Nolan que Ulises no «combate» con los pretendientes, sino que los masacra, porque están petrificados por el horror, como el matarife masacra a los corderos. Cuando Odiseo se despoja de sus harapos, tensa el arco que sólo él puede encordar y atraviesa la garganta de Antínoo con una ávida flecha, al resto de pretendientes «se les aflojan las rodillas y el corazón»; no sucumben ante un hombre todopoderoso, sucumben ante una némesis que creían confinada en sus pesadillas más tenebrosas. El zoquete de Nolan, que para entonces se ha tirado tres horas fétidas «desmitificando» a los héroes homéricos, completa así un bodrio inverosímil que incurre en «mitificaciones» infinitamente más toscas, propias de un neandertal a quien Dios se olvidó de infundir un alma. ‘La Odisea’ adaptada por este andoba provoca la misma pena que la orquídea tronchada por el cuchillo de un pescadero.