Demasiado parecido al infierno
Por Juan Manuel de Prada

En alguna ocasión anterior hemos escrito sobre las dificultades que ofrece nuestra época para desarrollar cualquier anhelo espiritual. La principal magia (magia negra, se entiende) de la revolución capitalista no consiste tanto en una transformación de los modos de producción como en una transformación en el género de vida, cuya finalidad última es cegar las inquietudes de los seres humanos sobre su destino sobrenatural.

Pero como nuestro destino sobrenatural forma parte de nuestra naturaleza, las sociedades capitalistas han generado a la postre un malestar o desquiciamiento crecientes, que se trata de disimular mediante placebos hedonistas o lenitivos ideológicos fanatizantes. Así se ha creado una ‘nueva normalidad demente, en la que la persona ‘anormal’, condenada al ostracismo y la soledad, es la que mantiene vivos sus anhelos espirituales. Pues, entretanto, las instituciones que acogían y encauzaban dichos anhelos se han asimilado al espíritu del mundo, han asumido sus presupuestos, se han dejado gangrenar por los placebos hedonistas y lenitivos ideológicos imperantes; y la persona con anhelos espirituales no encuentra acomodo en ellas, se siente reprobada y expulsada, y así aumenta su conciencia de orfandad.

De todo esto trata una novela escrita en un primoroso catalán que acabo de leer, El tigre, de Borja Vilallonga (Empúries), donde se nos narra el periplo de un joven llamado Adrià, aborrecedor del mundo moderno, que trata desesperadamente de hallar un refugio donde su vocación religiosa
sea acogida. Adrià vive en una ciudad imaginaria llamada Yoke, allá por los años setenta del pasado siglo; pero estas referencias temporales y espaciales son subterfugios del escritor para contar una peripecia espiritual propia de nuestra época. Primeramente Adrià prueba a saciar sus anhelos espirituales en el seminario de la archidiócesis de Yoke, donde se tropezará con las delicuescencias vaticanosegundonas al uso, coronadas con un clima de desenfreno sexual que en la novela adquiere tintes visionarios y caricaturescos (pero la caricatura es, con frecuencia, la expresión exagerada de verdades demasiado dolorosas). Después lo veremos pegando tumbos como visitante de un seminario tradicionalista, como aprendiz de masón (y asistiremos a su ingreso en una logia, en una ceremonia descrita con alucinado realismo), como parroquiano de una iglesia presbiteriana, como miembro de una comunidad carismática donde se expulsan los demonios… y también de una comuna hippie donde se les acogen. De todas estas experiencias sale Adrià trasquilado, sin encontrar nunca lo que busca; y cada vez más magullado interiormente, hasta que finalmente se quiebra y da con sus huesos en un manicomio, donde entre tratamientos de choque aflorarán sus traumas más íntimos y familiares; y cuando ya parece que se ha convertido en un despojo, florecerá de nuevo, buscando a sus inquietudes espirituales una solución que ya no será comunitaria, sino individual. El tramo final de la novela, donde se produce la transformación del protagonista, trascurre nada inocentemente en Sils Maria, el pueblecito donde Nietzsche escribió Así habló Zaratustra. Después de fracasar mil veces en su peregrinaje en pos de una comunidad que sacie sus necesidades espirituales, el protagonista resuelve encomendarse a una fuerza espiritual interior que lo hace sentir fuerte e indestructible.

Pero ¿de veras el espíritu humano es fuerte e indestructible? La experiencia nos demuestra que los espiritus más fuertes, en su combate con el mundo, acaban devorados por las angustias que el propio espíritu engendra (el propio Nietzsche es un ejemplo paradigmático). A la postre, sospechamos que Adrià, el protagonista de El tigre, creyendo que ha triunfado contra el mundo materialista que quería asfixiar su vocación, ha sucumbido a él de forma paradójica, creyendo que un hombre solo puede erigirse en fortaleza frente a la hostilidad ambiental, creyendo que el individualismo es el tesoro de los fuertes. Pero esta creencia es otra argucia del mundo moderno, que haciéndonos creer superhombres nubla el sentido religioso de la vida, que fundamentalmente es un sentido de dependencia, natutal y sobrenatural. Sólo quien es dependiente alcanza la fortaleza espiritual necesaria para seguir viviendo. Pero para ser dependiente uno necesita pender de algo que le brinde asidero; y ese asidero es lo que el trágico Adrià no logra encontrar en la magnifica novela de Borja Vilallonga, ese asidero es el que muchas personas con anhelos espirituales no encuentran en este mundo materialista demasiado parecido al infierno.

Por Juan Manuel de Prada

Del mismo modo que a Flaubert se le atribuye aquella frase apócrifa («Madame Bovary, c’est moi») que compendia la extrema e intimísima identificación del escritor con sus personajes, yo también puedo expresar el vinculo entrañado del escritor con los escenarios donde transcurren sus ficciones proclamando: «L’hôtel particulier de l’avenue Marceau, c’est à mois». ¿Cómo no va a ser mío, si me he pasado más de tres años encerrado imaginariamente entre sus paredes, mientras escribía ‘Mil ojos esconde la noche’, contando las trapisondas de Fernando Navales, que que en su mayoría transcurren en el inmueble que ahora el Estado español se dispone a entregar al PNV? Si la Rebeca de Hitchcock soñó en cierta ocasión que volvía a Manderley, yo llevo más de tres años soñando que me paseo por el palacete de la avenida Marceau, de la mano del viperino Navales, que me invita a sisar papiros de la caja de caudales y a limpiarme el culo con las toallas del baño de invitados, que luegо sе tropezarán llenas de zurrapas los invitados más ilustres.

La mayor parte de la acción de ‘Mil ojos esconde la noche’ transcurre, en efecto, en el número 11 de la avenida Marceau, convertido en sede de la Delegación de Falange durante la Segunda Guerra Mundial, después de haberlo sido del gobierno vasco en el exilio. En el palacete de la avenida Marceau, un inmueble vasto y lujoso de tres pisos guarnecidos con artesonados, se alojaba también la redacción del semanario El Hogar Español, que me he leído de arriba abajo. Había también una biblioteca «con mucho acopio de catecismos y las obras completas de José Antonio repetidas treinta o cuarenta veces» y «unas sillas muy fatigadas que guardaban el molde de los culos fondones que habían soportado en otro tiempo (culos euscaldunes, para más inri que se tiran pedos más sonados que un concierto de chalaparta)», nos dice el coñón de Navales. De la ordenación de esta biblioteca, por cierto, se encargaron la esposa de Marañón y su hija Belén: y se nutrió con muchos libros donados por el egregio biógrafo y médico.

Casi todos los escritores y artistas españoles exiliados sen París colaboraron, por gusto o a regañadientes, en las actividades culturales de Falange durante aquellos años. También en la avenida Marceau se instaló una Escuela de Bellas Artes dirigida por el genial Federico Beltrán Massés, en la que fueron profesores, entre otros, los pintores Grau Sala y Creixams.

Durante la Ocupación, desde la avenida Marceau se organizaron exposiciones en las que participo la flor y nata de los artistas exiliados en Paris: Antoni Clavé (que incluso ganó un premio en una de ellas), Óscar Domínguez, Pedro Flores, Mateo Hernández, el citado Grau Sala, etcétera. Todas estas actividades culturales las cuento con todo lujo de detalles y zurrapas en ‘Mil ojos esconde la noche’; tanto lujo que, después de leer la novela, uno cierra los ojos y piensa que se pasea por las estancias del palacete, como a mi me ocurre en sueños.

El Estado franquista defendió desde el principio que aquel inmueble no había sido adquirido con donaciones de vascos residentes en América, como sostiene el PNV, sino con fondos expoliados al erario público durante la Guerra Civil. Así lo estableció primeramente, en plena Ocupación alemana, una sentencia del 21 de julio de 1943; pero, en vísperas de la liberación de París, los falangistas tomaron las de Villadiego y un grupo de exiliados vascos ocupó el palacete, ante las protestas de la embajada española. Los euscaldunes interpusieron a continuación un recurso judicial y el Gobierno presidido por De Gaulle haciendo caso omiso de la reclamación diplomática y de la sentencia judicial de 1943, permitió la ocupación mientras no se resolviese tal recurso, que finalmente fue rechazado el 13 de junio de 1949 por el Tribunal del Sena, declarándose bien fundada la pretensión del Estado español y condenando en costas a los exiliados vascos. Esta sentencia sería todavía recurrida y el Tribunal de Apelación del Sena dictó sentencia el 2 de abril de 1951, confirmando la sentencia de julio de 1949 y condenando de nuevo en costas a los recurrentes. Surgieron, sin embargo, nuevas posiciones fundadas en el aparente derecho de una Liga Internacional al de los Amigos de los Vascos a seguir ocupando, ahora como inquilinos del Estado espanol, el palacete; pero el 6 de junio del mismo año el presidente del Tribunal del Sena decretó la pulsión inmediata de todos los ocupantes, autorizando al Estaño español a proceder a su desahucio con ayuda de la policía y de la fuerza armada, con carácter de urgencia y sin trámites dilatorios.

Conviene resaltar que todas aquellas sentencias favorables al Estado español fueron evacuadas en un momento en el que Francia mantenía una actitud por completo hostil hacia Franco y contraria a su reconocimiento en las  instituciones internacionales. Yo ni quito ni pongo rey, pero me sorprende que en estas fechas se hable siempre de la «incautación de la Gestapo» y no se mencionen nunca estas sentencias. El periodismo de investigación, ciertamente, ha dejado de existir, pero el menda mantiene siempre mil ojos abiertos, incluso en sueños mientras camina por los aposentos del palacete de la avenida Marceau de la mano de Navales y proclama sin rebozo: «Cet hôtel particulier est à mois». Dentro de cien o doscientos años, a los euscaldunes les tocará joderse y organizar visitas guiadas por el palacete de la avenida Marceau, enseñando a los visitantes las dependencias donde Prada ambientó su obra maestra.

Terciopelo Lynch
Por Juan Manuel de Prada

Se nos ha ido David Lynch, pontífice máximo de la posmodernidad, buzo de las alcantarillas del subconsciente, apóstol rezagado del surrealismo, y también jeta superferolítico, impostor supremo, sardanápalo del capricho estético, orfebre de la baratija y artífice de algunos de los más insignes camelos del cine contemporáneo. ¿Cómo juzgar a David Lynch? Si no hubiese dirigido películas como ‘El hombre elefante’ o ‘Una historia verdadera’ estaríamos tentados por despacharlo como un simpático urdidor de pacotillas, un pícaro genial que supo metérsela doblada al esnobismo gafapasta con tomaduras de pelo a veces sarcásticas, a veces lóbregas, casi siempre desquiciadas y desquiciantes. Pero, firmando esas dos películas, demostró incluso a sus detractores que podía ser un maestro consumado del clasicismo; y que, si sólo lo fue intermitentemente, fue porque no le dio la real gana serlo a tiempo completo. Hoy podemos afirmar que muchas de las creaciones lynchianas han envejecido horrorosamente; pero no es menos cierto que algunas merecen figurar entre las cúspides del arte contemporáneo.

Lynch se dio a conocer con una pesadilla rodada en un áspero blanco y negro, ‘Cabeza borradora’ (1976), una película alucinada y macabra, pululante de onirismo y mal rollo, que mezclaba el miedo a la paternidad con la paranoia apocalíptica; y que lograba envolver al espectador en un clima de malestar difícilmente superable. Tras aquel estreno perturbador dirigiría la espléndida ‘El hombre elefante’ (1980), que podría haberse convertido en un desatino ‘bizarre’ si Lynch se hubiese entregado al hormiguero tumultuoso de sus fantasmas interiores; pero que resultó una película conmovedora, de un patetismo sobrio y desgarrador, que se asomaba a los abismos dolientes de un alma delicada encerrada en un cuerpo repulsivo, adentrándose en los infiernos de la crueldad humana y también en los purgatorios de la redención. El éxito de aquella obra magistral permitió a Lynch rodar una adaptación de ‘Dune’, la célebre novela de ciencia-ficción de Frank Herbert, que despliega una atractiva imaginería pero a la postre resulta trivial y a la vez plúmbea, con una falta de brío narrativo lindante por momentos con la catatonia. La película, que sería un estrepitoso fracaso en taquilla, al menos serviría a Lynch para encontrarse con quien desde entonces se convertiría en su actor fetiche, el modosito Kyle MacLachlan, protagonista de algunos de sus títulos más celebrados.

Entre ellos, desde luego, hay que citar ‘Terciopelo azul’ (1986), una película donde todavía Lynch, sin renunciar del todo al clasicismo, se adentra en los sótanos del desvarío humano, para completar una película a la vez aterciopelada y angustiosa, una sátira de la vida aparentemente idílica de los suburbios residenciales americanos que se resuelve en apoteosis del horror histérico, con un maligno Dennis Hopper que nos hiela la sangre en las venas (y en las arterias) cada vez que entra en escena, armado de su mascarilla de oxígeno, para amargarle la vida a una desvalida Isabella Rossellini, ángel con las alas manchadas de fango. También Kyle MacLachlan será el protagonista de ‘Twin Peaks’, (1990-1991), la mítica serie que fue erigida en ‘objeto de culto’ entre los modernos de la época, no exenta de virtudes (la socarronería con que retrata la vida provinciana, el aliento preternatural que gravita sobre las pesquisas policiales), pero a la postre fallida, farragosa, reiterativa, a veces incluso tontorrona, infestada de friquismos archisabidos y salpimentada con un dudoso humor que a veces provoca vergüenza ajena. Los peores vicios de ‘Twin Peaks’ se enseñorearían desde entonces de la filmografía de Lynch, con truños divagatorios como la lúgubre ‘Carretera perdida’ (1997) o la harapienta ‘Inland Empire’ (2006), donde la estética ‘bizarre’ y la narrativa delirante se convierten en manierismos de un estilo cada vez más exhausto que alcanzaría su apoteosis gagá en la secuela de ‘Twin Peaks’ (2017), que fue el estertor de un genio carcomido por la gusanera de su propia pretenciosidad.

Antes, sin embargo, David Lynch firmaría dos obras memorables de muy diversa intención. ‘Una historia verdadera’ (1999) rescata al director de los cenagales de la rareza malsana para brindarnos un quintaesenciado ejercicio de clasicismo cinematográfico, en el que –a través de una anécdota argumental mínima, pero a la vez de una grandeza épica incalculable– entronca con los maestros Hawks o Ford. La serena maestría que destilaba aquella película se enturbiaba de demonios oscuros en ‘Mulholland Drive’ (2001), tal vez el canto del cisne de la genialidad lynchiana, que después se internaría en una acelerada putrescencia, hasta perecer. En ‘Mulholland Drive’, Lynch recrea los alambicados mecanismos defensivos del sueño frente a la conciencia de culpa, echando mano de la parafernalia freudiana, cuajando una obra de textura surreal y rocambolesca, donde los pasajes ininteligibles se combinan con sorprendentes epifanías, siempre envueltas en una atmósfera mefítica, como de cadáver que se pudre en un armario o aberración sexual escondida en un cementerio submarino.

Aquella pesadilla fue el testamento cinematográfico de un artista que durante décadas apacentó el papanatismo gafapasta, halagándolo y a la vez burlándose de él. Sospecho, ahora que su genio locoide y guadianesco nos ha dejado, que en el futuro recordaremos a David Lynch como un maestro del clasicismo encerrado en la jaula del vanguardismo posmoderno, que para entonces nos parecerá vanguardismo viejuno y hasta fiambre.

El icónico cineasta estadounidense David Lynch murió el jueves a los 78 años tras un agravamiento de su enfisema pulmonar.

Conocido por su estilo surrealista y oscuro, en 1977, Lynch irrumpió en la escena cinematográfica con su debut ‘Eraserhead’, una obra de humor negro. “Es mi película más espiritual”, escribió el realizador en su libro Catching the Big Fish. “Nadie lo entiende cuando digo eso, pero es cierto. Estaba buscando una llave para abrir el significado de lo que esas secuencias estaban diciendo”.

Más tarde, en 1981, su drama ‘The Elephant Man’ (‘El hombre elefante’) sobre un hombre gravemente deformado en la Inglaterra victoriana, lo hizo pasar a la fama y recibir ocho nominaciones al Oscar.

Desde sus primeros filmes, los espectadores de Lynch fueron testigos de un arte que sacude, sorprende y atrapa con tensiones, atmósferas únicas y una sensualidad palpable. La singularidad de su obra fue tal que el adjetivo “lyncheano” surgió para describir tanto a sus imitadores como a los elementos característicos de su estilo, empleados en películas y series posteriores.

En 1984 dirigió Dune, una adaptación de la consagrada novela de ciencia ficción de Frank Herbert, una obra que supo combinar elementos medievales en un escenario futurista, creando un mundo complejo donde se entremezclaban la política y la religión, con base en el misticismo y el mesianismo.

Aunque esta versión enfrentó críticas mixtas y un resultado modesto en taquilla, se ha convertido en una pieza de culto para los fanáticos del cine. Si bien la versión de Lynch de Dune no logró el éxito esperado, se consolidó como un referente para futuras adaptaciones del universo creado por Herbert.

La película, con un metraje inicial de ocho horas fue reducido por el propio Lynch a cinco para su exhibición cinematográfica. Sin embargo, Dino de Laurentiis y su hija le obligaron a hacer una reducción importante de montaje, dejándola en 137 minutos, con las consecuencias que ello conllevó cuando fue exhibida al público. Realmente se previó una duración de casi tres horas para que el público pudiera entender la trama (la novela contiene complejos elementos argumentales), la cual al final se redujo a poco más de dos, por lo cual la película no siguió al pie de la letra la famosa novela, pero, a pesar de varias carencias y sobrecargas, retrató con fidelidad el universo concebido por Herbert.

Con un presupuesto de alrededor de 45 millones de dólares (equivalente a más de 100 millones hoy), ‘Dune’ era un gigante en todos los sentidos. Raffaella De Laurentiis, la productora, describió la producción como un “mastodonte”.

Según ‘The New York Times’, los ocho estudios de Churubusco fueron ocupados por más de seis meses para construir cerca de 70 sets elaborados que representaban los diversos planetas del universo de Herbert. Además, se contrataron 20,000 extras y un equipo de más de 900 personas.

A pesar de la magnitud de la producción, el rodaje enfrentó desafíos únicos al trabajar en México. Los constantes apagones y la falta de tecnología adecuada en los estudios pusieron a prueba la paciencia del equipo. “Imagina hacer una película tan técnica como ‘Dune’ sin electricidad y con solo un teléfono,” dijo De Laurentiis.

La obra incluyó un elenco memorable:

Kyle MacLachlan como Paul Atreides.
Francesca Annis como Lady Jessica.
José Ferrer como el emperador Shaddam IV.
Virginia Madsen como la princesa Irulan.
Sean Young como Chani.
Everett McGill como Stilgar.
Patrick Stewart como Gurney Halleck.
Sting como Feyd Rautha.
Jürgen Prochnow como el duque Leto Atreides.
Richard Jordan como Duncan Idaho.
Siân Phillips como la reverenda madre Gaius Helen Mohiam.
Max von Sydow como Dr. Liet Kynes.
Dean Stockwell como Dr. Yueh
Brad Dourif como Piter De Vries.
Alicia Witt como Alia Atreides.
Kenneth McMillan como el barón Vladimir Harkonnen.

Paradójicamente, con el paso de los años, la película que terminó siendo odiada por su director acabará convirtiéndose en aquella por la que más se lo recuerde.